- 时间：2015-06-18 来源：中国宜昌网 共有网友喜欢
徐为民
徐为民，宜昌市人。1974年从事摄影，1983年加入中国摄影家协会，1984年至1986年就读江西大学新闻系摄影专业，中国第一代摄影专业大学生。现为宜昌市文联副调研员，湖北省摄影家协会副主席，宜昌市摄影家协会主席。
徐为民从事摄影近40年，在省级以上发表、展出、获奖摄影艺术作品数百余幅。1979年《场外心声》获全国第二届优秀体育摄影作品三等奖；1985年《中国摄影》杂志发表“徐为民作品选”专栏介绍；《三个妇女》获“亚洲大学生摄影展览”银奖；1987年《我三岁》获《中国摄影》摄影比赛专业组三等奖；2003年策划航拍的由1200余张底片组合而成的巨幅作品《中国长江三峡写真长卷》，全面纪录了193公里长江三峡蓄水前的原始风貌，获第21届全国摄影艺术展优秀奖。1976年以来徐为民潜心研究摄影理论，发表了《摄影艺术的民族风格问题》、《形式感的形式和培养》、《摄影的局限和无限》、《借鉴刍想——现代派绘画与摄影艺术》、《新闻摄影的审美价值》等数十万字的几十篇论文，80年代发表的《摄影艺术纪实性存疑》在全国摄影理论界有一定影响。1988年《快门声声》获《大众摄影》创刊30年征文比赛一等奖。徐为民从事摄影组织工作多年，培养了一大批摄影创作骨干。2003年获得中国摄影家协会授予的“德艺双馨”摄影家称号。
在他的带领下，宜昌摄影得以快速发展，人才队伍及成果均排全国地市州前列。首先是整合本地摄影资源，将大三峡地区摄影人才集为一体；其次，开创分会模式，吸引基层摄影爱好者加入，十余家分会现拥有各级会员6000余人；三是建立专家工作坊，培养摄影高端后备人才，为宜昌摄影的腾飞打下精英基础。
《三个妇女》 1984年摄
1985年，作者正就读于江西大学新闻系，在实习时，他用低角度拍摄了几个妇女在劳动中的瞬间，画面人物错落有致，形态表情朴实可亲，展现了那个年代妇女的生存环境与内心世界。作品当年即入选“中国摄影大学生作品展”，后选送日本参加“亚洲摄影大学生展览”，获银奖。
《三梯队》1988年摄
《三峡纤痕》1991年摄
《西藏印象》2012
《袈裟》（《泥菩萨》·组照）
《透明的窗》（《透明的窗》·组照）
《乌江“模特之五》（《乌江“模特》·组照）
《三峡之秋》（《四季三峡》·组照）
形式感的形成和培养
徐为民
摄影和绘画等各类造型艺术的特殊性，规定了它们必须寻求既能表现对象本质特点，又具有形式美感的艺术形式。形式与形式感有所不同：形式是泛指物体存在的外在方式和可视形象；形式感是指对可视形象特征的一种整体感受，一种高度的视觉提炼和心理归纳。造型艺术的存在方式是具体的形象组合，这种组合体现了形与形（物与物）之间的关系，这种关系构成了艺术的形式结构，这种结构的整体在视觉上心理上产生出形式感。本文试从形式的自身关系和心理学的角度来探讨形式感的形成和培养。
一
形式感来源于生活。形式感形成的基础是形象。自然界和社会生活，无不呈现出仪态万千的形式姿态；从生命的各种细胞组织到银河星系，都以各自的形象特征显示自己的客观存在。我们生活在种形象之中，面对不断变化的万物世界，“看到”许许多多的形象非常容易，发现并创造性地运用形式感却非轻而易举；它是人们对形象认识、表现的一个崭新阶段。公路上常用“！”告诉司机鸣笛，用“Z”表示有急转弯，这是生活中利用形式的例子。当初发明这“！”、“Z”形式语言的人，对形式感是精熟的。高明的艺术家就更不用说了，生活用形象启迪着他们不断去发现、创造一件件内容与形式完美结合的艺术作品。
人们都生活在形象之中，生活对所有人都同样呈现出形象，为什么人们对形象以至形式的感受能力却并不相同呢？
对形式的感受能力与人们的生理、心理结构不可分。从看见形象到形成形式感，其间经历了复杂的生理和心理过程。由于生理和心理及社会性的差异，形成了人们对形式感受能力的差异。
对形式的感受靠视觉语言来描述。视觉语言的基本词汇，是光刺激作用于视网膜，由光能转换成神经冲动传达到大脑而形成的物体的几何轮廓，也就是最基本的点、线、面及色彩。视觉并不只是纯感觉，因为光刺激进入眼睛时只是不断变化的、混乱的光现象，当它们一抵达视网膜，大脑就组织它们使其形成有意义的空间单元，形成相对稳定的视觉整体。这种组织行动不停地重复运动，使人感受到不同的空间形象。人对每一形象的感受是按他自己的标准吸收、整理使之成形的，这其中由于人们的社会性差异就必然带来形象感受的差异。如在同一空间中，训练有素的艺术家能一眼得到体现对象特征的整体形象，而一个缺少这方面训练的人可能如盲人摸象，把握不住整体形象。这种差异说明了社会实践对形式感获得的影响。认识、获取形式感是一种特殊的感受过程，如果不经过反复训练而获得对这些特殊性的深刻体验，就不能真正养成“感受形式的眼睛”。
二
人的视觉仅仅能感受视觉的基本单元并组成基本的形象，但形与形之间的组合关系，光靠视觉是无法完成的，而这种形象的组合正是形式感形成的主要依据。
在人类的各种心理元素中，只有感觉、知觉和表象具有形象性和可感性。感觉和知觉实际都不能直接进入创作，而只能作为发现、创造形象以及形式感的契机，引发某种创作冲动或构思的启发。最终要获得形式感，还必须依靠自觉的表象运动来达到。
所谓表象，就是在记忆中保持的客观事物的形象。所谓自觉的表象运动，就是对头脑中原有的形象进行加工改造，进行分解和综合，也就是通常所说的形象思维。形象是它使用的材料。艺术家将众多的原型先加以分解，后综合为一，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色”（鲁迅）。这就是一种自觉的表象运动。摄影创作对形象的分解和综合，虽然不象文学、美术创作那样具有很大的随意性，但这种表象的分解与综合无疑是存在的，只不过受着特殊的制约或者说有着自己的独特方式。如对拍摄对象的调整，拍摄角度的选择，背景变换，构图剪裁，以及多底合成、集锦剪辑等等，都是运用形象在进行分解与综合。就是在即兴创作（抓拍）时也有一个对记忆中的表象进行加工的过程。不过这种自觉表象运动一般具有“快速”的特点，这也从另一方面要求摄影创作者头脑中表象的储存要尽可能丰富。头脑中的储存越是丰富，对形式感的创造就越有利。记忆中储存的大量表象，并不是在大脑中沉睡，而在不断地增减、变异、运动，一遇到契机，就自觉地呈现出来。如长时间注意墙上的污痕纹迹，有时会在视觉中幻化成某种物体的形象；观看天上的白云，有时也会觉得它象某种形象。这虽然是一种无意的表象活动，但人为地加以注意和引导，就可以转化为自觉的表象活动。
有人会说，摄影创作无法拍摄记忆中的形象，表象之于摄影用处何在呢？摄影创作虽不能直接从表象储存中获得艺术形象，但它可以间接起到作用。这种作用方式就是“再认”。又以抓拍为例，不管拍摄速度多快，都有一个对头脑中储存知识的“再认”过程。原因很简单，对镜头前出现的事物，如不首先认识它，就谈不上由大脑指挥的拍摄行动。这种“再认”，并不是说类似的情况都是你认识过、经历过的，其意义在于你过去的种种记忆表象和类似的经验，成为认识眼前事物的契机；没有这种契机的触发，你对眼前的事物一定会麻木不仁，也就根本谈不上创作。其实，从表象储存中获得素材，在摄影创作中也是存在的，那些经过长时期构思酝酿的作品，必定动用了记忆中储存的表象在进行形象思维。如《十月的螃蟹》，假使没有对螃蟹形象特征的记忆，就无法联想它和“四人帮”的某些相似之处，借以象征、隐喻。
三
形式感的形成并非只能从视觉——具体形象的基础上获得，它也可通过其他的感觉系统得到。如通过“第二信号系统”——语言文字等来获得。这里最为显着的就是中国诗画的互相影响，相互转换；诗中有画，画中有诗，既可因诗作画，也可观画赋诗。
这种感觉的“相互转换”，可以从“艺术通感”中寻求答案?？凸鄞碳の镒饔糜谏窬低?，引起大脑皮层的活动，就产生一定的心理现象（如感觉、知觉、表象等等）。由于客观刺激物彼此间存在着一定的联系，反映在心理现象中就成为各种心理现象之间的联系，并且可以彼此互相引起，成为联想。如音乐中节奏的快慢变化，可引起我们感觉中关于线条密疏、影调浓淡、色彩强弱的相应变化的联想。这就是艺术通感。它实际上也是表象的联想和转化，仍然要运用形象思维，只不过心理活动更为复杂些。《青春的旋律》的创作过程，正好印证了这一现象。它的的构思是由贝多花着名的第五交响曲——命运交响曲引起的。每当我听到它那一组组震撼人心的旋律时，一个个奋搏的人物形象就在我的脑海中活动、跳跃，随着乐曲的主旋律分解、组合，多次反复之后，我终于找到了形式上相应的主旋律——“S”。它是弯曲上升的一段曲线，能容纳不怕曲折坎坷，奋搏向上的主题内容，我将一个“音符”——用形象表现的语言分别叠放在同一空间中。《青春的旋律》作业摄影作品也许是不成功的，但作为对形式感形成的探索，还是有意义的。由听觉之美转化为视觉之美，也说明了提倡向兄弟艺术学习并不是无益的。广泛的艺术薰陶和形式感的培养，能使你触类旁通，左右逢源。
四
形式感在艺术中最完善的表现是形式美。
形式美的许多规律是建立在人类共有生理和心理活动基础之上的。如节奏和比例，它们所引起的视觉频律和人们在某在情绪状态下的心理节律得到同步时，就能给人美感。有人对《蒙娜·丽莎》进行了详细度量，发现其中很多比例关系都近似于“黄金比”，因而给人一种匀称、平稳、和谐的形式美感。1∶0.618的黄金率为什么能使人感到美？实验心理学证明，无非是这个比率与人在最顺心最欢愉时的脑电波高频与低频之比的比率相吻合罢了。要创造形式美，不可不运用形式美的基本法则来组合形式的诸种因素，来筛选现实世界中的形式素材。
形式感的获得靠点、线、面、色、形本身和它们的相互关系构成，这种关系往往体现出节奏和韵律。如《争春曲》，大致相同的线条比例结构和放射状线条、弧线的多次重复，形成了强烈的节奏感，当视觉随之运动时，形象的整体性以及形式感也就体现出来。相同或相似的点、线、面、色的有秩序的重复或交替，即节奏，能够造成视觉上、心理上的轻松感和愉悦感，因而对形式感的形成，大有益处。
与比例有一定关联的是，形式感的获得必须有一个设想的局限空间，在具体画面上即为四条边线或主体的背景。造型艺术大都在这或长或方的局限空间内耕耘。有了这个框架限定一定的空间，才有了整体与局部之比，主体与背景之比，形式感也才有了立足之地。所以历来艺术家都重视这四条边线的运用。照片的剪裁（包括取景），就是具体地运用四条边线来帮助完成形式感的创造。
五
形式感的形成除了与人们的生理、心理因素有直接关系外，社会性因素对它也有一定的影响。
形式感一般可用各种几何形体来概述。几何形体是人们对自然形象认识的一种概括，它所引起的某种心理上的暗示，是由生活经验触发的一种联想，其中也包括长期艺术实践的经验。这种经验可以逐渐形成某一相对稳定的“民族形式”，成为一个民族形式感的积淀，体现在作品的构图形式以及人们的欣赏习惯之中。以建筑为例，每个民族甚至每个地区都有自己特色的建筑形式，给人各不相同的形式感。再如“S”形。中国传统的图案——太极图，就是圆圈中一条S形的曲线将圆分为黑白两部分，这是勤劳智慧的华夏先民在新石器时代从生产斗争中创作出来的形象。它不仅包含着玄妙的哲理（阴阳对立，互相依存），而且还体现了一种反复、变化、对立、统一的形式美。中国书法讲“一波三磔”、“无往不复”、“无垂不缩”，也暗含着“S”形的波状线。当然这种“S”形和其他任何几何形体，毕竟是抽象的，虽然具有某些抽象的内容。只有当它们和具体的生活形象相结合，和作品的主题思想相契合时，它们才能感人，才有更深刻的意义。这就是我们为什么不直接把S当作独立的艺术作品的原因。
?。ㄔ?986年《中国摄影》）
借鉴邹想——现代派绘画与摄影艺术
徐为民
它山之石，可以攻玉
艺术贵在创新。
创新基于继承和借鉴。
继承和借鉴必须探本穷源，知之解之。
从“山顶洞人”的原始艺术到现代人的现代艺术，艺术总是在古今中外的互相渗透中得到发展的，这是艺术发展的内在逻辑。试看唐代艺术中的“胡气”，正是表现了中外艺术的交融；从印象派、象征派、表现派以及野兽派等现代派艺术作品中，都可窥见到一些东方艺术的因素，不是就有人把野兽派代表人物马蒂斯说成是“西方的齐白石”吗？
遗憾的是多年来，西方艺术不断地从以我国传统艺术为主的东方艺术中吸取养料，而我们对西方现代派艺术却笼统地称之为“腐朽没落的资产阶级艺术”而拒之门外，以至有人闹出“野兽派就是野兽作画”的笑话。
我们是辨证唯物主义者。是的，世界观影响着艺术观，艺术观又影响到创作方法，但这种关系极为复杂，决不是简单的制约与被制约的公式能概括的，它们是各自具有相对独立性的概念，在艺术史上也不会由于创作方法改变而反过来使思想发生变化的事例。即使世界观不完全正确，也不能完全排斥有些创作方法本身的价值，现代派艺术为什么能在西方艺坛上此起彼伏，连绵不断，这其中就包含着为艺术发展所需要的有价值的东西。诗人马雅可夫斯基用示来主义方法创作的富有革命精神的长诗《穿裤子的云》，使高尔基感动得落泪；罗中立的油画《父亲》采用了超现实主义的表现手法，但表现的是那样强烈感人的现实主义精神；李英杰的“意体摄影”中浓厚的哲理意味也是现代派艺术的特点之一……这些在实践中存在并得到解决的问题，在理论上是不能回避也不必回避的。
我们是革命的现实主义者。是的，现实主义艺术是我们文艺园地的主要之花，但毕竟只是一类花，并且它也得发展，正如墨西哥着名艺术家大卫·西盖罗斯在中国访问时说的：“野兽主义的色彩，立体主义的形，表现主义的感情，未来主义的运动，超现实主义的想象，都应该成为创造现实主义艺术的组成因素”。停留和满足于单一的艺术表现手法，必将越来越不能适应人民的审美欲望，社会的精神需要。“旧瓶装新酒”总不如“新瓶装新酒”好。
有人说现代艺术的表现方法不符合我们民族的审美习惯。不错，但殊不知现实主义的写实表现方法历来就是西方艺术的传统精神，而我们的民族艺术和世方艺术传统却具有很大的抽象性和现代艺术表现手法的因素，看看我们中国画中的大写意，京剧中的脸谱，园林中的山石等等即可略知，从民族传统上我们并不陌生。欣赏习惯从来都不是一成不变的。一八三○年雨果的浪漫主义名剧《欧那尼》在古典主义的大本营法兰西剧院上演，得到的是一阵阵哄笑、打嘘；雨果坚持演出，八年后同一剧本在同一地点上演时，得到了阵阵喝采声，更有趣的是两位观众的争执——“现在再没有人打嘘是无足怪的，作者把全剧的句子都改过了。”“你弄错了，被他改了的，不是剧本而是观众”。后者正道出了文艺作品是有力量改造观众审美习惯的这样一个社会心理现象。
只要我们脚根站在中国美学的立场上，坚持我们民族摄影艺术的体系，把一切具有美学价值的艺术技巧同现代人的审美心理结合起来，用新的艺术语言来发展和创造新时代的美，现代人的思想意识和胃口，就有能力消化它们。
毕加索的意义
在西方现代派诸大师中，个子不高但精力旺盛的西班牙画家毕加索是最引人注目的一个。这倒不是因为他死后所留下的亿万财富，而是他在九十二年传奇式的艺术生涯中，为寻求和发现新的艺术语言所做出的惊人探索和创新，他的一生总是在探索新的方法、新的形式、新的观念、新的世界。众所周知，毕加索有很强的写实能力，但他不愿轻车熟路地取巧讨好，而选择了一条艰难的创新之路。他一生经历过兰色时期、玫瑰色时期、新古典主义、超现实主义、表现主义、旬征主义等许多艺术流派；涉足于油画、铜版画、石版画、壁画、雕塑、拼贴、陶瓷、甚至诗歌、戏剧等众多艺术品种的创作，留下来的艺术作品有六万件之多！这在整个艺术史上也是令人瞠目的。
要创造如此众多的艺术财富，毕加索的勤奋是不言而喻的了。他六十岁开始学版画技术，七十岁时开始学习制作陶瓷。正好他自己所说：“永远不会有这么一天……可以说‘我已经完成了自己的工作’、‘明天是星期天’。一旦你的工作结束的时候，便意味着你必须重新开始新的工作。……你永远都不能说‘结束’这两个字”。
我伞兵摄影艺术是一门最年轻的艺术品种，它更需探索，更需创新，更需发展，它只能在不断的艺术创新之中寻求和发现自己的艺术特性。但今天，我们仍有不少人把“纪实性”奉为一切摄影门类必须遵循的圭臬，以此排斥和贬低一些探索创新之作。何以给正处于迅猛发育阶段的新生婴儿以窄注的紧身衣服？作茧自缚，只能导致摄影艺术堕于陈旧。摄影艺术要探索和寻求新的形式语言，首先就要摆脱开相机只能“实录”对象的局限。现在其他艺术广为借鉴和借助于摄影，摄影艺术为什么不能博采群长，以触类旁通呢？稍一越离“传统摄影观”的轨道，就斥之为“失去了摄影的特性”，殊不知美学本身尚无定论，摄影美学更是处于新生襁褓时期，它需要生长发育，否则就对日趋复杂、丰富的摄影艺术失去指导意义。
想象，是艺术精灵。黑格尔说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”现代派大师的一个显着特点就是想象力的丰富，虽然有的过于虚无飘渺，否定理性在想象中的位置，但我们从他们的丰富想象中也能有所启示。毕加索有时一个题目可以画一百次，却很少重复一次，他总想有新的发现和更深刻的表现，从他众多的艺术品中，可以体会到大师式的活跃的想象力和盎然的兴致，从不会感到思路的枯涩或者捉襟见肘的贫乏。
联想到摄影艺术中之所以出现了一张《考考爸爸》，马上就有《考考奶奶》、《考考爷爷》、《考考妈妈》接踵而至，缺乏独立的艺术想象力应是原因之一，雨果有句名言：“想象，就是深度。”缺乏想象力的艺术者只能算是工匠，是艺术概念化、公式化的根源，是艺术思想贫乏的表现。最近作家王蒙在谈到中青年作家时提出了“非学者化”一词，指的是有些作者只能写小说而不能在其它方面有所建树，没有深厚的艺术和知识的功底。他说的是文学界，我看也完全适用于摄影界，这种“非学者化”的现象比起文学界只有过之而无不及。和其它艺术相比，似乎“纪实”的相机无所谓想象，其实不然，摄影艺术的想象虽然多一点限制，多一点制约，也并非不存在。对于摄影艺术想象的理解，不应失之于狭窄，不仅仅限于“虚与实”、“藏与露”、“画外之意”、“弦外之音”之中，摄影者在头脑中对已有的生活积累和感情积累进行提炼加工改造，将事物已形成的暂时联系重新组合，从而创造出新的典型形象，这也是想象。具体地说，摄影艺术能不能根据艺术的真实按照想象重新组合画面？实际上是存在的，例好许多特技加工的照片就是实践了摄影者的想象，黄翔的《十月的螃蟹》更是想象的产物。
毕加索的艺术探索，并不是为艺术而艺术，为技巧而技巧，他的艺术与时代和人民息息相通的。一九三七年创作的《基尼卡》和一九四九年创作的《和平鸽》与五十年代初创作的《朝鲜的屠杀》、《战争》，充分表现了他对法西斯暴徒的抗议与控诉，倾注了他对人类命运的关切与期望。当我们面对这些充满强烈色彩，如火如血的作品时，心情是无法平静的。
摄影艺术的创新，必须和新的时代内容紧密相连。为艺术而艺术使人迷惘，为技巧而技巧令人生厌，创新也会走上玩杂耍的歧途，这也是毕加索的意义之一。
第一印象的启示
在观察事物上，印象派强调自己的观察与感觉，特别强调感觉上“第一印象“的表现?；陈匏担?ldquo;不要根据条规和原则进行，只画你所观察和感觉到的，要豪迈和果断地画，因为最好不失掉你所感觉到的第一印象。”
从认识论上看，这“第一印象”即所谓“感性认识”阶段，是感受事物鲜明、突出的外部特点之时，又是造型艺术获得“形”的语言的主要阶段。印象派强调“第一印象”，正是强调果断地表现事物鲜明突出的外在特点，借以揭示事物 的内在本质。“第一印象”的感受与获得，与敏锐的观察和反应能力极大关系。马蒂斯说：“‘印象主义’这个词最能充分地表达他们技法的特点，因为他们纪录了飞逝的印象。”
这对于称之为“瞬间艺术”的摄影来说，有着很大意义。摄影创作的现场性和完成形象的瞬间性（不算后期再创作），决定了敏锐的观察和反应能力对于摄影创作的重要性。一张优秀摄影作品的获得，往往取决于百分之一秒之机，能否快速地观察和获取对象的体现了内在本质的外部特征，一直是摄影者学习的课题。
第一印象强调表现对事物的主要感受，不顾其余，这和我们采用“减法”的摄影艺术是相适应的，也符合艺术典型化的规律。艺术上并不要求“面面俱到”，相反往往更强调“顾此失彼”，因为有“失”才有“得”，“无为”才能“有为”。
“第一印象”虽属感性认识阶段，但具有一定的理性思索，第一印象正确与否，取决于对所表现事物的熟悉和理解程度。摄影创作如果事先对其没有一定的直接和间接的了解或是一定的艺术构思，临到上场，就如盲人瞎马，得之皮毛，失之精华。
时空，开拓艺术结构的新天地
一般说来，造型艺术的局限性在于只能表现特定时间和空间内的瞬间动作，如何克服这个局限性，一直是古今中外艺术家们努力寻求的。在中国古代艺术中，长郑是中国艺术家克服时、空局限所经常采用的典型手段。如宋代张择端的《清明上河图》长达五米多，从郑首的郊野一直到巷尾的虹桥，有五百多个在时间与空间中活动的人物，观者一段一段地观赏，时间与空间也随这推移扩大。这对摄影艺术有无启示，还待研究探论，而立体派在这方面的探索对摄影艺术的创新大有裨益。
从塞尚对形体作出几何形式的分析后，立体派发展了造型艺术结构的新天地，它从物象外貌转向反映其内在构成因素，要求打破物体原来形态，按照画家的主观意图，用块面重新组织物体的形态，从分割的结构形态来认识世界。立体派画家丢尚在一九二一年画的《正在下楼梯的裸体女子》，画面充满了动作，没有静止状态中的形象，表现了在一段时间内一个女子下楼梯的连贯动作，用此来克服时间对绘画的局限。
我不知道第一个创造连续闪光效果作品的人见过这张画没有，总之，它们有着异曲同工之妙。实际上我们很多摄影者也从这方面进行着探索，他们采用摄影的独特手段，如多次曝光、多底合成以及连续闪光等等来表现运动的物体，来突破时间和空间对画面的局限，这方面有不少的优秀作品。如美国埃杰顿拍摄的《撑竿跳》（《摄影丛刊》）4期），用多次闪光拍摄了运动员从起跳到越过横杆的六个连续动作，在有限的空间内表现了时间和形态的变化。
立体派在重新组织画面结构上，有时走极端，随心所欲，所以有的画面颇为费解，但它重新安排形式语言的方法大可借鉴。西德夏奴·孟蒂拍摄的《“时和态”摄影组曲》（《国际摄影》81.5期），按自己的构思重新安排了二十四个静止画面的结构，组成了一个充分表现了时间和动态变化的生动画面。
立体派分析、表现事物的方法，有助于我们从形式结构上观察对象，有助于我们更加自如地掌握造型语言。
色彩，感情的语言
在光和色的探索和革新上，在诸现代派中应首推印象派，它发现了光色的新天地。印象派大师莫奈在同一主题、同一地点的不同季节、气候和时间里作画，来分析光色对客观印象的变化。他们的实践说明了物体的色彩并不是“固有”的，无不时时刻刻受着光和环境的影响，为色彩打开了科学的大门。但印象派的弱点也正是在于它过份的科学直观性，以至将光和色作为表现的目的。而后期印象派认为表现的目的不单是光和色，而是这些物象在艺术家的感受上是如何真实存在的，以外的光色结合到对象型、质的主观探索，试图在客观变动着的现象中，找到对象本质的永恒的东西。这与中国绘画的基本原理“外师造化，必得心源”是一脉相通的。它说明了一个很有价值的艺术思想，即造型艺术既是对象型、质、色和作者主观认识在一定时空下相互交融的结果，因而作品就不是一种单纯的再现，而是被创造了的艺术表现，色彩也得服从这种表现的需要。
由此来审视我们的彩色摄影，就创造性地表现色彩而言，有些所谓“偏色”的照片，比还原得五光十色的照片在艺术上要有价值，但前提是这种“偏色”是倾注了作者的艺术思想和主观精神的物产，而不是任何技术的上失误。陈复礼先生的《破晓》（《中国摄影》82.5期）是在吉林长白山的二道河子拍摄的，画面前景中的雪地树枝上披上了一层神秘的淡绿色，和后面呈淡兰色的雪色和谐成趣，这片淡绿色在整个画面上用得极妙，但这绿色是怎么得来的呢？引起有些人的的猜测，有人说这是“环境色彩”，黄色的窗口灯光和桔黄色天空光与青色的水面相映，形成了这水边的一片绿色。我有幸见到这张作品的二十四时的原作，我认为这种“黄和青相加成绿”的说法是不能成立的，而很可能是作者在照片上的直接染色。但重要的不是这绿色的来历，而是不管采用何种方法，使这片绿色成了作者表达感情的语言。
新印象派（点彩派）对光色又有所革新，他们用光学的调合法取代了色彩的混合法，色彩的调合只是在观众的视网膜上进行，以保持其光度和亮度，其小点形状，可以是一个小点，也可以是一个小块。点彩派画家乔治·修拉说：“我为寻找用视觉来完成绘画的方法而探索着。”这种对色彩的表现方法，可以调动欣赏者的积极性，让他们用自己的眼光来参与创作。这对于一些彩色色调分离作品的创新有无启示呢？在这方面进行一点探索还是有益的。美国汉森拍摄的《甜桔》（国际摄影）81.4期）是否有这种倾向，请大家参阅。
在色彩上野兽派也是很有特色的，其代表人物马蒂斯被人称为“当之无愧的色彩大师。”他追求色彩的强烈对比，自称调色板上的颜色是“旺盛的炭火”。喜用大红大绿，常用原色作画，用色单纯，强调色彩的块面和整体感，特别强调色彩的感情效果。这和中国画的用色理论是相符的。中国画设色讲究“尚纯而戒驳”，“篾视色似”，但求调似，中国古代把彩色绘画称之为“丹青”其道理也在这里。目前彩色摄影越来越普及，“色调还原”一般应是家庭生活照像的基本要求，不应是摄影创作的主要评价，彩色摄影的这一初期阶段应该过去，我们应具有新的色彩眼光。附带一句，有时我们用惯了黑白作品的眼光来看彩色作品还是有益处的。一些彩色色调分离作品，我认为正是为了追求色彩的单纯和强烈的对比（这有不少优秀作品，限于篇幅不再举例）。但我们不能仅仅依靠某一种技法，而可以调动各种摄影手段，如摄影时的用光，包括色兴，对象的色彩配置、黑白底片彩色放大、染印法、照片加色等等，来寻求色彩表达感情的新语言。
表现派在色彩上和野兽派有许多相同之处，但更加粗犷豪放，强劲有力，体现在黑白版画上更加显着。他们以简洁的黑白色块，造成了惊人的对比效果，大刀阔斧，每一刀都充满了强烈感情，连德国的凯绥、珂勒惠支也被认为是受了表现派的影响。在彩色时髦的今天，似乎黑白摄影要被淘汰了，其实不然，须知黑白也是色彩！当有人问意大利着名画家托丁列托哪种色彩最美时，他回答说是黑色和白色?？纯幢硐峙捎判愕陌婊髌?，简简单单的黑与白变成了多么强烈的艺术语言！有些追求版画效果的摄影作品，以为仅仅靠色调分离，加大反差就成了，忘记了每一块黑与白都不仅仅是为了追求趣味，而主要是感情的表露，力量的显现。从这里出发，可以看出不是任何一张黑白照片都可以用来制作版画照片的，首先要考虑的是黑与白的抽象是强加了感情的艺术表现还是减弱了对象的本质特点，这是我们在探索和创新中不应忽视的。
变形，本质的追求
变形是现代派艺术的一个显着特点。马蒂斯在现代派历史上第一次提出了“准确描绘不等于真实”，道出了他们变形的理论基础。马蒂斯力图使自己的作品“像一张舒适的安乐椅”，使观者全神贯注在画面上，因而他的“变形”不是为了故意炫奇，而是企图避免使观者的注意力过份集中在实物上去分析，引导他们去领略画中所表现的精神。有些现代派作品夸张变形走抽象和具象的极端，令人迷惑。而马蒂斯不主张“过当的变形”，认为这样会导致观者的想像的混乱。这种观念与中国画的“写意”精神巧合。中国的“写意”所要表达的形象也不是实物的再现与写实的临摹，但也不是凭空杜造，而是经过画家意象经营、加工概括表现了具有新内容新感受的新形象。顾恺之有名的“以形写神”的落脚点仍是在“神”字上。从古代的自发变形，到近代的自觉变形，变形的艺术语言在我国传统艺术中是不陌生的。
久则熟，熟则精，精则变。所谓变也具有创新的意义。摄影艺术“传统观念”的影响，变形的艺术语言很少触及，最多用于风光、花卉和小品摄影之中。似乎摄影的特点就是“写真”，非此即他。这种传统认识应该突破。艺术家头脑中的“如何”（印象怎样）比“什么”（是什么实物）来得更重要，本质的追求比外形的酷似更有价值。时代变，艺术不得不变。从模写一般的外在真实到表现本质的内在真空，是时代对艺术的新的要求。
我认为，摄影艺术在“不过当变形”上还有着优越之处。由于相机的“纪实”功能，摄影不管采用什么技巧如畸形放大，加特殊透镜、还有用鱼眼镜头等等，都不会完全失形，而且随着摄影器材的日新月异，变形会更加容易。但这种艺术上的变，不应是无根之花，必须对表现对象的本质有深刻的理解，并具有一定的技法基础，才能出于自然，达到强烈、鲜明、感人的效果。否则，就很容易失之于娇揉做作甚至歪曲。有些摄影家在实践上做了一些尝试，美国摄影家威吉拍摄的漫画式照片（《国际摄影》82.2期），就采用了放大镜头前加透明变形塑料制作而成，将所表现人物的某些性格特点强烈鲜明地展示在你眼前。又如克里斯、史密斯的一张表现拳王阿里的照片（《摄影世界》82.6期），用16毫米鱼眼镜头，使阿里变得更加宽肩阔背，有力地表现了拳王的强健?！吨泄阌啊?ldquo;当代人”获奖作品《重担在肩》也有异曲同工之妙。上述画面中的变态，都有一个共同的特点，就是强烈地表现了对象的某些本质特点，因而具有感人的新奇之美。
摄影的艺术语言中应该容纳“变形”的语言，它无疑会给摄影艺术的创新提供一个新的天地。
?。ㄔ?986年《中国摄影》）
审美心理与摄影观念
徐为民
审美心理的变化促进摄影观念的更新
目前，不少信息向我们透出了人们的审美心理发生变化的端倪，本文打算在审美心理的复杂变化中撷取零星的与摄影创作有关的审美现象来探讨。
A、强调审美情感的体验。情感是人类的一种高级精神活动状态，是艺术活动中的动力性因素，在审美活动中影响和制约着其它心理因素。过去，人们片面强调和夸大摄影艺术的认识和教育功能，却忽视和贬低了它的审美功能，使人们对摄影作品的欣赏变成一种被迫的接受教育的政治活动。现在，艺术欣赏常常是为了使人们的心理节律得到优性调节。一大批“以情感人”的优秀摄影作品应运而生，以其独特的魅力迫使人们对摄影艺术刮目相看，不知不觉地修正着人们自身的摄影观念。
人的情感是复杂的。在艺术欣赏中，人们不断在努力地寻求着这种情感上的复杂对位效应。情感的辩证法告诉我们，人们复杂的情绪结构需要接受更为丰富的情感信息，他们不仅需要胜利的欢乐，成功的喜悦，而且也不排斥失败的痉，追求的迷惘，不堪回首的懊伤，年华飞逝的慨叹……甚至种
B、强调审美理性的思考。长期以来，在我们摄影镜头下的社会生活过于理想化，对丰富多彩的社会生活，盘根错节的社会矛盾，只是轻描淡写的“摘录”，所以有人称摄影中的现实主义是“肯定的现实主义”。一部辩证法早就告诉我们，社会就是矛盾——人与社会的矛盾，人与自然的矛盾，人与人的矛盾，及人与自身的矛盾……。摄影艺术如果一味回避这些矛盾，就必然苍白无力。我们可以发现，一幅作品，越是能引人深思，就越显示了它的深度和力度，因而也具有更深层次的审美魅力。在摄影艺术的诸流派之中，现实主义摄影应该是最深沉、最具有思辨力的。因为摄影的本质特性，摄影创作对现实、时代的依附性强于其它艺术，它和现实有着其它艺术无法比拟的亲缘关系。但为什么现实主义的摄影艺术却缺乏现实主义的精神呢？关键在于受非艺术规律的制约太多。
从审美层次上看、审美中的理性思考，是深层次的审美。人们必将不满足于对对象外在形式结构的欣赏，他们审美的触角更热衷于深入对象的内部本质结构之中。这种心理结构的变化，会导致摄影艺术从模写一般的外在真实向表现本质的内在真实转化，内在的神似比外在的形似更为重要。人们把艺术作品中的形象，更多的看成是一组艺术符号，它寄托着作者的主观感受和审美情思。
C、审美判断的多义性。人类的思维方式从古代人的“圈式”，到现代人的“网状式”，表明了当代生活的丰富性，人的心理是多层次、多侧面的，思路是活跃、多向的。这种思想特征，体现在艺术审美活动中，就是从原来的单一的、圆满的定向审美，转向多维的、跳跃式的不定向审美。这种审美特点，最典型地体现在无定型作品之中。目前有些作品采用无标题形式，就是为了强调作品的多义性。每种事物都有着多种的属性，审美判断的多义性从某种程度上体现了事物的多种属性，为联想的自由创造了前提条件。
联想的自由性的特点是它能够思接千载，视通万里，它创造出自由的、依情思调度的心理时空。要接纳这博大的心理时空，就需要摄影艺术有新的艺术容量，新的时空观。这将促使摄影艺术发生一些观念性的变革。
审美心理对审美判断多义性的需求，表明人们审美水平的提高，人们希望自己的审美心理机制在欣赏中得到最大的参与和发挥。它将促使某些摄影作品的结构趋向开放，情节不求完整，主题储蓄富于暗示，形象多义，最终将导致摄影艺术多维的发展趋势。
D、审美趣味的多样性。审美趣味一般是指审美上的爱好和兴趣，对于一个欣赏群来讲，审美趣味从来不可能完全统一，它说明人们的审美心理存在着差异性，这几乎是审美中的基本规律。这种审美趣味的多样，在今天是更加强化了，更为突出了。其原因是作为社会主体的人在社会中的地位增加了，人们更加强调自己的社会存在，强调个性的发挥。不同阶层，不同群体，不同个人，都希望自由地在摄影艺术的画廊中找到适合自己审美趣味的审美对象，也希望自己在现实生活中实现不了的愿望，在艺术欣赏中得到心理上的满足。它要求摄影艺术从题材到内容，从形式到手法，都要做到真正的百花齐放。
审美趣味的多样性，客观上将促使摄影艺术各种风格流派的形成。风格本身就是体现创作者个性的产物，是从人的个性演变出来的一种艺术现象，是创作者自我的必然反映。众多的各具风格特色的艺术作品，使人们审美趣味的多样化在此可产生“对位效应”，双方互为推动，使摄影艺术活动过程产生良性的循环。某种风格的形成，表示某个艺术家的成熟；众多风格的形成，显示该种艺术的繁荣。这种繁荣在总体上会促使摄影艺术向着多样化的方向发展。
审美观念的更新引导审美心理的潮流
审美心理的变化，虽然能促进摄影观念的更新，但这种促进力只是一种低层次的、模糊不定的冲击力。这是因为审美心理是一种自发的、自由的意识，因此只是社会意识中的一种低级形态。仅仅满足、迎合欣赏者的审美心理，是消极保守的。
审美心理虽然随着时代不断发生演进、变化，但这种变化是缓慢的。中国长期封闭的经济文化结构，决定了人们往往比较容易接受单一的思想模式，和单一的表现形式，对新的艺术流派，和新的艺术观念往往有一种下意识的抵触。因此，对于创作者来说，现在要突破旧的审美心理、创作心理的制约与影响，用新的观念来导向有利于摄影艺术繁荣的方向发展，这就是摄影观念的优性调节。
从理论上看，摄影观念的引导作用是有力量带动审美心理的，是可以改变欣赏群的摄影观念的。摄影观念的形成，主要是靠摄影者自己。因为摄影观念的具体物质载体——作品的主宰是摄影者，从审美心理的变化而发出的信息反馈，归根到底要由创作者加以最优化的处理。并且从欣赏的角度看，一个欣赏者不一定是艺术家，但一个艺术家必定是一个高明的欣赏者，这高明的欣赏者，应该最能显示出审美变化的端倪。所以，不论是从创作上看，还是从欣赏上看，摄影者都应是新观念的直接创造者，都应是审美潮流的领头人。
不过，这里又产生了这样一个问题：新的摄影观念与旧的审美心理需求之间的矛盾如何调节呢？虽然观众并不永远都是对的，但是无视观众的作者却都是错的。一个传达了最新摄影观念的艺术信息（作品），如果观众都不理解，无法欣赏，这样的信息对于接受者来说，其信息量等于零。
这就是说，在形成摄影观念的时候，也不要离客观的审美习惯、审美水平相去甚远。尽管有些审美习惯已很陈旧，审美水平尚低，我们也不能只靠几个新观念就在一个早上加以改观。我们只能希望在持久的引导之中克服这种根深蒂固的审美惯性力。现在，从审美心理具有传统继承性的角度看，我们摄影观念的更新，还不可能走到现代派的极端上去。那些准备在艺术的海洋中进行种种“探险”工作虽然是必要的，但切不要忘掉中国的现实。
?。ㄔ?986载《中国摄影》）
从表现媒介看摄影艺术的局限和无限
徐为民
各种艺术唯其有限，故而无双。艺术上没有“全能”这一项目。尽管各种艺术之间的联系和影响是普遍的，但各种艺术的发展必须基于这块局限这地，否则即不是该种艺术，而演变成他种艺术了。正确认识该种艺术的局限性，是我们认识其特殊规律的首要之点。
艺术的普遍规律是相通的，而种艺术的表现手段又是不相等同的，这正是区别各种艺术的首要标志。探其根由，表现手段的差异是因为其物质材料——表现媒介不同而形成的。各种艺术必然通过其特定的表现媒介将艺术家对自然的感情创造性地传达出来，这也是艺术创造的过程。由于各种表现媒介均有其自身的特质，这就决定了各种艺术的独特的表现手段，由此带来技术技巧、创作过程、审美趣味甚至表现题材等等方面的不同。罗丹的《思想者》；达·芬奇的《蒙娜丽莎》；李仲魁的《在结婚登记处》可以久久供人观赏，但电影若是选其最优美的一个画面定格三、五分钟，恐怕也将大大降低其原有的魅力，这是因为前者的表现手段是在静态中表现一切，而后者则是运用蒙太奇和运动进行表现；长期的艺术实践形成了人们相对稳定的心理机制。由于表现媒介的不同，同是塑造静态视觉形象的绘画与摄影，不仅在创作构思、创作方法等方面存在不同，就是对于题材，也有一定的选择性，绘画可以任意表现各种历史题材，而摄影如果自不量力硬去完成一件历史题材的作品，一定会吃力不讨好，反而会使本来真实的历史事实变成虚假。这就体现出表现媒介对摄影的局限。因为绘画的物质材料使其创作过程不受时间、空间的制约，摄影的物质材料在创作过程中虽然不受（或少受）空间的制约，但要受到时间的制约。光学镜头和感光材料只能对“目前”的事物发生作用，后期的再创作也只能在前者的基础上进行。由此看来，摄影艺术的局限性主要体现在时间上，它受时间的制约，将空间形象表现在时间某个尺度上，“凝固时间”，让空间形象在那一刻的形态永远凝冻下来，给人以强烈的时间感。值得指出的是，这种时间的局限，并不能狭窄地理解为“此时此刻”，应理解为“现实”或“当代”。时间对摄影艺术的制约，就是现实对它的制约，使这一艺术带有鲜明的时代特色。
时间性对于摄影创作的制约，是其它任何艺术不及的。稍有创作实践经验的摄影者不难体会，摄影的成败得失往往决定于几秒之中，真是“机不可失，时不再来”。罗丹的《思想者》、达·芬奇的《蒙娜丽莎》都可以在长时间里仔细地推敲、修改，真到将想象中的艺术形象真实地、满意地再现出来为止，然而象《在结婚登记处》，如果拍摄时没有抓住拍摄对象那富于典型性的、恰到好处的短暂瞬间，它的艺术魅力必然不象这幅名作那样感人。在摄影创作中，过去的只能让它过去，留下的只是“遗憾”“。虽然头脑中对那一时刻的形象记忆将留存下来，但摄影不能象绘画那样再现头脑中的表象；感光材料无法拍摄记忆中的形象，那一时刻的形象在摄影作品中永远不会再现，它只能为今后的创作积累一点经验。从这种意义上说，摄影者就是在和不断消失的东西打交道，在时间的制约中，进行选择、并截取社会生活的横断面。
风光花卉等摄影艺术品种又怎样能体现出时间的局限性呢？山总在那儿，想什么时候去拍都可以，并不受时间的局限。其实局限是存在的，它主要体现在创作的现场性上。你拍摄的山水风光必定是你身临其境，彼时彼刻的创作成果，而不是象画家坐在画室中依靠写生素材进行创作。更何况山水风光等自然景物是有生命的东西，它们也是在时间的流逝中不断变更，大自然的色彩春绿秋黄，四季变更，各显不同，山水风光无不时刻在变换形色，你拍摄时不得不考虑时间因素，你的摄影作品也必定是那时的风貌和你那一时刻的感情表现。
在作品的欣赏中时间性也具有独特的制约作用，时间感常常成为某些摄影作品赖以存在的主要价值或审美的趣味中心。如十二届全国影展作品《瞬息年华》，将同一人物相距几十年的形象叠映在同一空间中，靠时间来形成强烈的对比，借以表现主题，离开了“时间感”是无法欣赏、理解这一作品的。美术作品中虽然也可找到类似画面，如《老战士》（美术研究）八三年三期）也是将同一人物的不同历史时期的形象汇集在同一画面上，但与《瞬息年华》相比，由于时间的局限性所带来的特性，摄影作品比美术作品具有更为强烈的艺术效果，给人的审美感受亦不相同。有人会提出疑问，《瞬息年华》将相距几十年时间跨度的空间统一于同一画面之中，不正是对时间局限的突破吗？从某种意义上来说，它是一种“突破”，但从题材内容来看，它并不是表现的历史题材，而是现实的内容；从创作手法来看，它只是对两个不同历史时间中同一人物形象的后期组合；从艺术效果来看，它正是利用了摄影时间上的局限，成功地取得了如此强烈的艺术效果。辩证法告诉我们，所短正是所长，时间对于摄影的局限正好形成了该种艺术独特的艺术魅力。所以，它所立足的仍是这块局限之地，是在界限范围内对表现媒介的发掘：感光材料的特征之一是能在一个画面上记录多个影象，使它们形成更宽广的时空表现形式。
诚然，各类艺术为使自己独特的风格完善化，都是在一定的局限下打天下，但这个局限并不是方寸之地，局限并不能捆住艺术家的手脚，摄影作为一门艺术只要不消亡，其潜在的力量是无限的。这个无限，除了丰富的社会生活赋予创作者无穷无尽的源泉之外，对摄影表现媒介特质的认识和发掘也是无限的。
艺术作品形成的基本过程可用下列程式来概述：自然、社会生活——艺术家——表现媒介——作品，从中可以看出，表现媒介不仅是艺术表现的材料，作品的外衣，它对自然的反映过程也是创作的过程，它的发掘并不仅仅限于技巧方面的意义，越是能够发挥物质材料的特长，就越能显示出艺术创作的匠心，“艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系”。（黑格尔《美学》第二卷348页）
摄影艺术的表现媒介受科学技术发展的影响很大，科学技术突飞猛进，摄影器材也日新月异，从各种光学镜头、相机、滤色镜到各种感光材料，都在不断地推陈出新，不断地认识、利用这些新的表现媒介的特质，始终是摄影艺术创新的一个方面，它们为创作者提供了无限的艺术天地。如电子闪光灯的出现，产生了连续摄影，它利用多个瞬间形象，突破了单个瞬间形象的局限，使摄影从只能表现某一“时间点”到表现多个“时间点”的生命，使时间对摄影的局限扩大了数倍，供摄影者的周旋之地也相应扩展，产生了多种样式的新的摄影艺术品种。再如各种效果滤色镜的不断出现，使创作者拥有更多的自由；或变调，或变形……各种镜头的产生使创作者应变自如，或夸张，或压缩……等等。在摄影表现媒介的革新基础上，摄影者有着无限的创作自由，他可以在一定程度上改变物质条件，选择造型条件，选择显影条件，选择影调、反差等等，来达到创造性地反映自然的目的。往往一张很普通的或将被淘汰的底征，只要有一点可取之处，恰当地运用暗室技术，就可创造出和原底迥然不同的影调、色彩、气氛、意境的作品。有人曾用同一底片制作出三十多种格调、意趣相异的摄影作品，这正是积极地运用了表现的媒介，这说明摄影者对表现媒介的认识和发掘是无穷尽的。
这类作品以模拟它种艺术作品的效果为特点，如绘画中的白描、速写、版画、磨漆画、水墨画、浮雕、油画等等。有人说这类作品偏离了摄影的界限，如果我们基于表现媒介的认识和发掘上来看问题，这类作品是由不断地完善和发掘摄影表现媒介的特质所致，是摄影技法的延续和发展，是摄影艺术本身所具有的艺术语言和容量，没有必要把它们推给其它艺术。至于说它们象“某某画”，只不过说明两种艺术在客观效果上得到某些相似，这是艺术间的互相影响和渗透，是其它任何艺术中都存在的正常现象，正如绘画中的“照相写实主义”作品并不等于摄影艺术作品一样，我们并不能以此否定其艺术的基本属性。摄影就是摄影，不管是“象版画”也好，“象油画”也好，它必定是用摄影创作的特殊方法和独特材料创造出来的，它只不过说明了摄影的表现媒介有着丰富的表现力而已，随着摄影艺术自身的不断完善，应当将这些都收归己有。
摄影艺术使用的物质和表现手段是多样，变化的，不断认识和发掘表现媒介的特质，开拓艺术创作新的天地，对丰富摄影创作，完善摄影理论无疑具有重要的意义。
?。ㄔ?984年《中国摄影》）
新闻摄影的审美价值
徐为民
新闻摄影与美学的对象的范围
新闻摄影属于新闻的范畴，毫无疑问，它首先必须具有新闻价值，但它有无审美价值呢？有的同志认为：新闻摄影“它仅仅告诉读者那件事件的事实及有关的思想、意义就可以了，不必具有审美价值，不需要给人以美的享受。”（陈和毅：《八○年年会论文集》）事实上很多人也往往忽视了新闻摄影的审美价值，如将一些低劣的摄影艺术作品贬之为“新闻照片”即见一斑，似乎审美只是仅对艺术而言。其实新闻摄影是具有审美价值的，并且随着物质条件的变化，精神生活的丰富，人们对新闻摄影的审美要求越来越高。为说明新闻摄影具有审美价值，试从美学的对象和范围与新闻摄影的本质这两方面来分析，看着它们之间有无美学上的必然联系。
从美学研究的角度来看，新闻摄影有无审美价值问题，涉及到美学研究的对象与范围这一古老的美学问题。只有把新闻摄影当作美学研究的对象，划入美学研究的范围，才能更好地认识它的审美价值?？梢颖局噬纤得髅姥б笛芯康亩韵蠛头段д飧鑫侍?，却不是一件容易的事情，从一七五○年德国哲学家鲍姆嘉通发表《美学》，创立这一独立的科学起，美学界就争论不休，至今尚无统一的定论。不过也并非相去千里，基本上可以归纳成两种不同的看法：一种是从哲学角度出发来探讨美学问题，将它看成是关于美的学科，认为美学不应当只限于艺术，而应当从人类广阔的审美实践和审美意识出发，研究广泛的社会生活中的美；一种是从文艺理论的角度出发来探讨美学问题，将它看成是关于艺术的学科，通过艺术来认识、理解社会生活中的美。其实，总观起来，这两种观点并不是绝对相互排斥的，只不过侧重点不同罢了，前者侧重于生活美，但不排斥艺术，后者侧重于艺术，但也不排斥生活美。生活美是艺术美的基础、源泉、艺术美是生活美的集中、概括，生活美存在于生活，艺术美来源于生活，美是一种客观的社会存在，而不仅只是一种艺术现象，美学研究的根本问题应是人对现实的审美关系。审美是人类特有的精神活动，任何事物只要和人发生关系，就包含有审美的关系或因素。新闻摄影基本上属于社会理想的范畴，它的主要内容是现实的社会生活，主要对象是生活中的人，它包含着人与人之间的关系和人与自然之间的关系，是用具体可视的形象将现实社会中和人的生活、斗争有关的新闻事物记录下来，作用于人，是和现实社会生活发生迅速、密切关系的精神活动，人类的审美活动几乎遍及所有社会生活的实践领域，都可能伴随或渗透着审美活动，新闻摄影这一人类认识的特殊实践活动也必然毫不例外。如人类社会中的各种崇高精神和优秀道德品质，为实现“四化”而忘我献身的精神，各种模范、先进的英雄事迹等等，当它们具有新闻价值时，不仅能满足人们的新闻需要，而且能引起道德上的景仰，打动人们的审美感情，自然能成为审美的对象?？銮?，新闻摄影不同于其它新闻手段（如通讯、报道、特写等）之处，是它的形象性，这就决定了它必须运用造型艺术的形式语言和艺术的表现方法：如运用光线、角度、距离这视觉三要素来表现个体的直观真实形象，用“神形兼备”、“气韵生动”这些基本的艺术法则来要求新闻摄影，使它既用新闻事实说服人，又用鲜明形象感染人，既是形象新闻，又是摄影艺术的一个品种，因而它兼有生活美和艺术美的两重性，它的审美也具有这两方面的内容，即生活美与艺术美的统一。所以，一个摄影记者，正如蒋齐生同志所说的“要有两个敏感，一是新闻的敏感，一是审美的敏感”。
新闻摄影的范围是非常广阔，从微观到宏观，从物质到精神，无所不及，它和人们发生着多种多样的联系，其中必然不乏能够打动我们审美感情的内容和形式，自然应当把它作为美学研究的对象。新闻摄影具有审美价值，这是毫无疑问的，问题是新闻摄影的美是什么，这种审美活动区别于其它审美活动的特殊性是什么，诸如此类的问题，这才是我们新闻摄影中不得不引起重视和探讨的基本理论问题。
新闻摄影的美
新闻摄影作为审美的对象，必须具备一个基本之点，这就是新闻摄影的美，没有这一点就无法和我们发生审美关系，产生和形成审美的观点。这就提出了什么是新闻摄影的美这一基本问题。
我们说“新闻摄影具有审美价值”，并不是说所有的新闻照片都具有审美价值，正如说摄影可以是艺术，但有的摄影却不是艺术一样，新闻照片有审美价值，但有些却没有审美价值，即使是同一新闻事物，如果表现的手法不一样，对审美价值也有一定的影响，可它们都必须具有新闻价值，它以快、新、真的现场纪实，能满足人们求知、求见、求证的普遍兴趣，但这些与“美感”并无直接的必然联系。新闻价值和审美价值（新闻的）都属于新闻的价值，新闻价值和新闻的价值是不同的，后者是更为广泛的概念，一条新闻的价值是多方面的，它除所必须包含的新闻价值之外，有的还包含审美价值、实用价值等等，所以具有新闻价值，并不能说明具有审美价值。有些新闻照片的新闻价值很高，但却不具有审美价值，如《浅沼遇刺》、《兴登堡号飞船爆炸》（《国际摄影》82年6期），无疑具有很高的新闻价值，但这类照片给人以强烈的刺激，引起的是残暴、震惊等心理感受，而不是美感，所以不能成为审美对象。
真实性是新闻摄影的基本美学特性之一，但是否只要具备了事实的真实性，就具有了审美价值呢？也不尽然，如东北“毛孩”的新闻照片，无疑是真实的，也不乏具体的形象，但能否引起我们的审美感情呢？显然不能，它只能引起人们关于“毛孩”本身的自然属性方面的一系列抽象的逻辑思维，这类照片更多地只是表现了事物本身的科学的自然属性，而这些与美也没有必然的直接联系，所以它也不能给人美的享受。
那么，什么才是新闻摄影的美呢？我认为新闻摄影的美是以社会美为主要内容，以新闻价值为基础的真、美、美的统一，它应该充满认识上的真，渗透着道德上善，体现出艺术上（形式上）的美。艺术美虽然也是真、善、美的统一，但新闻摄影的美受到新闻规律的制约，它的真善美具有不同的内含。
黑格尔说：“从一方面看，美与真是一回事，这就是说美本身必须是真的。”真实性是新闻摄影美的基本特性，但新闻摄影中的真实性不同于艺术上的真实，这是由新闻的本质特性和摄影的纪实特性所派生的。新闻的本源是事实，是用事实来说话，它的真实是生活的真实，但也不是生活真实的滥用，新闻价值决定了它必须是选择（典型）的生活真实，新闻摄影运用了摄影的纪实功能，将这生活的真实表现得更为具体、直观、可信，引出人们对现实生活的具体联想和亲切感，因而能激起人们更为强烈的情感，离开了这种真实，新闻就毫无意义，新闻摄影的美更无从谈起。
康德说：“美是道德上的善的象征”。人们的美丑概念，除了形式的因素外，内容的美丑占有很大的因素，而这内容的美丑和人们的政治、道德等社会观点密切相联，基本统一，人们的审美观点与人们的政治、道德观点是基本一致的，善正是属于道德领域，而新闻摄影基本上也是属于社会理想的范畴，也可说是一种道德活动，它将社会中高尚的道德情操，精神文明建设中的先进思想、模范行为等等表现出来，比艺术中的“善”带有更大的直接性、具体性和鲜明性，它不仅能引起人们的景仰，也能打动人们的审美感情。
美具有形象性的特点，社会美也是和形象连在一起的，因为社会生活本身具有形象性。“美只能在形象中见出”（黑格尔），美只能通过具体的形式体现出来。新闻摄影是“形象新闻”，它的美在一定程度上也体现在形式美上，这与艺术中的形式也同也不相同，相同，它们都具有色彩、线条、形体等构成形式美的要素；不同，艺术中的形式美具有一定的独立性，有时也可作为独立的审美对象，而新闻摄影中的形式美却不能离开具体的社会（新闻）内容而独立存在。新闻摄影的形象是十分具体的，形式美依附于这十分具体的新闻内容上，用色彩（调）、线条、形体、对称、对比、均衡、节奏、多样统一等来表现它，它对新闻摄影的艺术性有着一定影响，对增加新闻摄影的审美价值起着一定的作用。一张具有很高的新闻价值和很强的形式美的新闻照片，给人的教育、审美感受是很强烈的。
真，是指人们的认识符合客观事物的客观规律，善，是人们在社会实践中辨别好坏的尺度，美，是人们在情感上、感官上判断爱与憎、优与劣的尺度，它们分别属于知、意、情三个不同的意识活动领域，真并不等于美，善也不一定就是美，真中有恶，善中有假，而美离开了真与善也失去了审美的意义。所以，只有当真、善、美统一于新闻摄影中时，它才具有了审美的价值，这也是我们说有些新闻片不具有审美价值的原因所在。当然，新闻摄影的美是建立在新闻价值这一新闻摄影的根本基础之上的，它们处在一个暂时平衡的统一的特殊结构之中，一旦失去新闻价值，则也谈不上新闻摄影的美，而变成摄影艺术的美了。
美的基本形态有三种：自然美、社会美、艺术美，自然美与社会美又可总称生活美，生活美是现实的美，而艺术美是生活美的一种反映。社会美是相对于自然美而言的，它的内涵是人类社会生活中物质产品的美和人的美，人的美是社会美的中心，是社会美特点的集中体现，它通过具体人物的行为、思想、理想来表现，也通过某一进步阶级、集团、组织的行为、思想、理想来表现。新闻摄影的主要对象是人，这就决定了社会美是新闻摄影审美的主要内容这就决定了社会美是新闻摄影审美的主要内容。
正是由于新闻的特殊性带来了新闻摄影美的特殊性，也就必然给它的审美带来特殊性，这正是我们要加以特别探讨的。
新闻摄影审美的特殊性
A、黑格尔在分析美的要素时指出：“美的要素可分两种：一种是内在的，即内容，另一种是外在的，即内容借以现出意蕴和特性东西”，对于社会美来说，内容重于形式是它的特点，人的美也是这样，长期的审美也是这样，长期的审美经验使人们认识到人的内在美重于外在美，在我国先秦时代就已有“内美”之说。外貌不美可以通过美的行动、语言、风度去表现，形体有缺陷可以通过道德的完善来弥补，使人们心理上感受到一种内在的深沉的美的力量。如果不认识到以社会美为主要审美内容的新闻摄影美的这个特点，我们就无法全面欣赏新闻摄影的美，而将一些具有审美价值的新闻照片排除在审美的大门之外。
社会美往往通过“崇高”反映于人的头脑、通过伦理道德的评价而引起的景仰、崇敬等来产生美感。具体地说，新闻摄影中一反映模范、先进人物或动人事迹的照片，只要运用好艺术的形式，就能给人这样的审美感受。如《抢救与得救》（葛新德摄，《中国摄影》82年1期），从对一个农村姑娘的遇险抢救之中，表现了我们社会的具有崇高道德品质的普普通通的人民，特别是那位老大娘嘴对嘴吸粪的场面，更令人动情。我们在欣赏这组新闻照片时，不由对这些人的崇高思想、行为肃然起敬、引起我们的崇高感和道德感，作出审美判断和审美评价，产生出一种仿效对象的道德力量，自然也完成了审美的过程。
B、新闻摄影称为“形象新闻”，是通过形象来展示新闻内容的，使人们目见新闻实物，使耳闻的新闻得到见证。但新闻摄影中的形象，不象艺术中的形象带有很大的“随意性”，它受到具体新闻对象的限制，是更为“具象”的形象。形象性带来了新闻摄影的通俗化、大众化，使人一目了然，在审美中就一直伴随着具体的形象，对这形象进行感受、分析、理解、欣赏，可以说形象性是新闻摄影审美的因素之一。如《在结婚登记处》，她生动、优美的形象，不管是对当时的新闻照片来说还是作为当时的、现在的、将来的摄影艺术作品来说，都具有很高的审美价值，几十年过去了，但那动人的形象仍然留在人们美的记忆中，新闻摄影的形象性是它具有艺术性的主要基础。
我们前面说过，社会美是新闻摄影审美的主要内容，美具有形象性，社会美也是和形象连在一起的，要表现这处在一定时空中的形象就得要运用一系列形象的语言，遵循造型的一般形式规律，这就给新闻摄影成为审美对象准备了一定的条件，很好地运用这一有利条件，无疑会加强新闻摄影的艺术性，增加它的审美价值，反之则有损于审美价值。我们试看两张新闻照片，一张是新华社的，一张是美联社的，（均见《新闻采访法论》，艾丰着，P123）拍摄的都是北京的服装展览这同一事情，新华社的照片是个全景镜头，说明是“北京百货大楼有服装展览”，其中虽不乏众多的具体形象，但看来平平，激不起读者的审美感情；美联社的照片则运用了特写镜头，抓拍了几个女青年正在注视旗袍的神情，说明是“她们第一次见到旗袍……在中国大陆，自从文化大革命以来，旗袍一直被禁绝”，从形象到说明，颇耐人寻味。后者不但新闻价值高一等，也产生了一定的审美价值。所以新闻摄影更应该发挥形象性的特点，以形象说话，而不是形象加文字。我们有些新闻照片如果离开了大段的文字说明，则无立足之地了。当然，新闻摄影也不能离开文字，但它只能是次要的，而且力求精、短。我认为有些“连续照片”，也就是布勒松称之为的“图片故事”，在发挥新闻摄影的形象性特点上很有意义。对某些新闻内容来说，有时一张照片就可说明一个完整的事件，但有时一个新闻事物的组成因素往往是分散的，它们分散在不同的时间里，如果我们用几张照片在不同的时间把这一事物的主要过程记录下来，这一组不同的形象就组成了一个完整的新闻。我们在欣赏这组照片时，只需要文字的简短提示，就可依靠形象的语言，在视觉上，心理上产生一个连续的思维过程，完成对它的理解、欣赏。目前国外新闻摄影中这种手法运用较多，我们从第二十三届世界新闻照片比赛获关的作品中，就可略知一斑。我们的新闻摄影中虽也有人运用，如前文所举的《抢救与得救》，但还没有引起我们更多人的足够重视。有些组照，虽然不是时间上的连续，而是从不同的角度来说明主题，也应归于这一类，如洪克拍摄的一组“中国女排姑娘的业余生活”的新闻照片（发表于《中国青年报》），通过不同个人的不同业余爱好的多幅画面，表达了同一主题。这类新闻照片对加强新闻摄影的形象感染力，增加新闻摄影的艺术性和审美价值，无疑具有一定的积极意义。
C、新闻摄影是依靠摄影的技术手段来表现的，摄影在直接反映生活的速度上和接近生活的程度上的优越性，使新闻快、新、真的特点发挥得很充分，现代电讯事业的发展又为它提供了优越的传播条件。由于严格地遵守摄影的纪实性，它在获取新闻形象时，只能靠对现实生活中事物的选择来完成，不能虚构，这些特点就给新闻摄影的审美带来不同于其它审美对象的基本差异，这就是在新闻摄影的审美过程中始终伴着一种眼见为实的满足感和真实的亲切感，这是它的审美过程中的一个最普遍最基本的美感享受。这一点受到了新闻价值的影响。构成新闻价值折三个基本要素（新的事实、新的信息、普遍兴趣）之一的是人们的“普通兴趣”，人们越是关心，注意的事物，就迫切想要知道，越能引起普遍兴趣，新闻价值就越高，人们欣赏时，首先是这新闻价值引起兴趣，进而才产生审美情绪，进入审美的过程。我们仔细回味一下在欣赏具有审美价值的新闻照片时的心理感受，就不难体会到这一点。如获首都新闻摄影展览一等奖的《热泪抒怀》（卢琰源摄），中国女排在第三届世界杯决赛中以3∶2获得冠军，从电视上、传真照片中我们已满足“亲眼所见”的欲望，但她们得胜后的情景怎样呢？这也是人们关心和感兴趣的新闻内容，《热泪抒怀》正是反映这一新闻内容，使我们见到了下场后的休息室里的女排姑娘（曹慧英、陈亚琼）拥抱大哭的动人情景，见到了她们表达胜利的特殊方式，她俩（也是中国女排）在那一时刻中的活生生的有血有肉的动人形象，是那些真实、亲切，呼之欲出，伸手可及，强烈地感染、打动我们的审美感情，使我们似乎忘记了这是照片中的二度空间的平面形象，人们头脑中真实的，“活”的立体形象早已弥补了它。
D、人的审美活动包括主体（审美者）与客体（审美对象）两个方面。在新闻摄影的审美中，审美对象主要是指具有审美价值的新闻照片，主体主要是指审美者所产生的美感。从认识论上看，美感本身就是一种认识过程，新闻摄影的美产生的美感既是一种感性认识，更是一种理论认识，和艺术美给人的美感比较起来，它带有更为浓重的理性色彩，和其它的新闻体裁比较起来，它始终伴随着具体的形象。人们在欣赏具有审美价值的新闻照片时，首先是通过视觉感受到照片中的具体形象和大致的含义等，满足了目见的欲望，获得初步的美的享受，但随着对这一具体“形象新闻”认识的深化，利用积累的知识和美感经验，认识到它深刻的现实意义以后，这种美感的情绪就更为强烈而深刻，继而引起人们有关的理笥思索。如“中国女排姑娘夺取世界冠军”的新闻照片，当我们目见这一激动人心的真实场面，一种“壮美”的审美感情就会油然而生，继而就会进一步想到：中国女排姑娘为什么能夺冠军？她们的这种拼搏精神对我们的各项事业有何意义？如此等等。只是人们往往注重于这理性思索的本身，而忽略了或还没有认识到它也是美感的一个组成部分。在这些思索的过程中，女排姑娘的英姿时时显现在我们的思维之中，这是形象新闻的功效。
E、联想与想象是审美活动中的两个重要的思维活动。在新闻摄影的审美中，是存在着联想的，但这联想不会上升到想象，这也是新闻摄影审美的一个特点。巴甫洛夫认为：“条件反射即联想。”联想是回忆的一种表现形式，社会中的客观事物总是相互联系着的，由新闻照片的这一事物回忆或引起对另一有关事物的思维活动，在新闻摄影的审美过程中是存在的。如我们欣赏一张反映模范人物的动人照片，就会自然联想到自己的生活环境中类似的人和事（类似联想），或是相反的人和事（对比联想），用它来对照、对比，产生更为强烈的审美效果。但这种审美的心理活动也仅仅到此为止，不会上升到想象的境界，因为新闻摄影所反映的事物，必定是现实生活中的实体，是十分具体的，具体到何时、何地、何人、何事，欣赏它时人们对此已有一个先入为主的思想基础，这就难以再给想象留下一点施逞的空间。
F、情感是审美中的动力和产物，审美就是主体与客体不断进行情感的交流：共鸣，移情作用就是这样的一种心理现象。在艺术中这种现象是普遍存在的，新闻摄影的审美中有无移情现象呢？我认为是不存在的。所谓移情作用，是指人们在审美过程中把自己的主观感情移注到本来不具有人的感情色彩的审美对象上去，使“无生命”的自然仿佛象人一样具有思想、情感、意志，这就是说只有对“无生命”的自然景象才能产生移情作用。在新闻摄影中，纯自然景物一般是不能独立作为新闻对象的，也就是说一般不具有新闻价值，这就使“移情作用”无施展之地，即使是一张报道某地新发现、新开辟的风景胜地的新闻照片，也是如此。因为它虽然渗透着拍摄者的主观情感，但必定是以客观现实为基础的，它主要是为了反映对象的客观存在，不能象艺术那样采用拟人化的移情手法，来表达艺术家的主观心理感受。新闻中更多的是人与人的直接联系，所以新闻摄影审美中的情感活动则更多的是人与人的直接交流，摄影者靠新闻对象的真情实感来感染人，审美者靠这真情实感来产生感情上的共鸣，而很少通过移情作用来进行。这一点，我们从新闻摄影的审美实践中不难体会得到。如“捷克斯洛伐克人民眼里含着泪珠行纳粹礼”（见《摄影理论和实践》石少华着），这张照片运用特写，表现了一个妇女在纳粹的淫威下，一只手行着纳粹礼，另一只手却紧紧抓着一块帕在擦眼泪。它给人的情绪感染是强烈的、直截了当的，那位妇女就面对人们在控诉对纳粹德国的无比愤恨，哭诉祖国沦为殖民地的沉痛心情，引起人民感情上的强烈共鸣，产生一种悲壮的审美情感。如果用任何象征、拟人的手法来迂回地表现这一内容，不但达不到如此强烈的效果，而且不符合新闻客观、准确、鲜明的基本要求。
G、有人说“新闻照片的存在价值只有一天或几天”，这话也对也不对。作为新闻，它的存在价值确实是短暂的，但在人们的逐渐认识过程中，在时间的流逝中，新闻的价值中的其它多种价值如实用价值、审美价值则继续发挥作用，作为实用价值，新闻照片成为已经逝去的那一事件、那一时刻的记录，将作为历史的见证和史料文献于世长存；作为审美价值，新闻照片成为反映了某一特定历史时期的生活、斗争、情趣的摄影艺术作品供人欣赏，使人们对这一摄影作品的审美成为永恒。不过它作为新闻摄影时，它的审美就要受到新闻特性的制约，具有新闻摄影审美的特殊性；一旦失去新闻价值，它的审美的容量虽然增大，但仍然受到特定对象的限制，不象其它摄影艺术作品那样带有很大的非特定性和随意性，因此它形成了摄影艺术中独具特色的品种。只是这类照片在作为新闻时，人们往往只是注重它的新闻价值，忽略或减弱了对其审美价值的认识，因为人们欣赏新闻照片，首先是为了获取新闻，审美价值在那时是处在次要的地位上，或者说是为新闻价值服务的，或者说是首先要通过新闻价值来引起人们对它的注意、欣赏，在那时审美价值作为新闻摄影的一部分是不能独立存在的，在新闻价值一理失去以后，这类摄影作品审美价值就鲜明起来，也具有了独立性，使它们获得继续存在的生命力。这类作品一般都体现了新闻摄影的多重性，使新闻的多种价值统一其中，如《斗地主》、《欢迎志愿军归国》、《鼓动》、《在结婚登记处》等等，它们既可作为当时的新闻照片使人获得新闻，又可作为那一历史时期的史料，也可作为我们当时的、后来的、甚至将来的审美对象，这也可说是新闻摄影的多种功能，新闻摄影的审美正产生于这具有多种功能的作品之中。
正是由于有的新闻摄影具有这种多重性，有的同志就据此认为摄影中不需要有新闻和艺术之分，好的新闻照片就是摄影艺术作品，这是一种片以的看法。这种多重性（特别是具有审美价值的）并不是所有的新闻照片的普遍性，新闻摄影必定属于新闻的范畴，必须受新闻价值的制约，其次才是艺术上的要求，有的为了追求新闻性，而宁可舍弃艺术上的追求，好的新闻照片不一定就是摄影艺术作品，既使是一张具有很高审美价值的新闻照片，它给人的审美感受也是有着自己的特殊之处的，如前面略举的几点。审美的特殊性实质也是新闻摄影特殊性的组成部分，具有审美价值的新闻照片虽然可说是摄影艺术的一个品种，但用它来说明代替整个摄影艺术门类显然是不够的，也是不全面的。摄影艺术的特殊性只有在弄清了所属不同类别的摄影艺术品种的特殊性之后，才能更好地、全面地认识它。所以，目前摄影的分类，摄影艺术的分类是很有必要的（附带一句，这种分类只是作品的分类，而不是人的划分，并不是从事新闻的拍摄就只是新闻照片，搞创作的拍摄就一定是艺术作品，这是一种无知的偏见。），这样能使我们对摄影的不同类别，不同品种有一个清醒的头脑，不至于用新闻摄影的要求来评价艺术作品，用艺术创作的有些方法来搞新闻摄影，它无疑将对我们摄影艺术事业的发展起到良好的促进作用。
以上有关新闻摄影审美价值的浅见，只是几点不成熟的感受，抛出来只望引起更多的人对这一问题的重视和深入探讨。
?。ㄔ?982年《中国摄影论文集》）
使命与责任
徐为民
当拿到这个“命题作文”题目时，心情不由地沉重起来，这是一个神圣而现实的命题。“使命”是神圣的，“责任”是现实的。“使命”是一种社会担当，“责任”是一种个体自觉。一个人活在世上，或多或少都要承担起某一些“责任”，这是由于你的社会角色所决定的。如果你不能承担社会角色给你的这份责任，你就会被抛弃在社会的某个角落。然而，“使命”却复杂的多。但凡有“使命感”的人，大都是社会的中坚或一方首领，而有“使命感”却无“责任心”的人，都是一些务虚的口头革命派，“布衣”而又有“使命感”的人是我最为敬佩的人。他们是有理想的人。
自省自责，我不是一个有“使命感”的人，从来都不是。我选择的社会身份是一个既无决策权又无话语权的文艺从业者，有太多的事情我担当不起，但“责任感”我从来不缺。落在自己身上的那一小片责任，无论怎样都得担当起来，因为这是做人，这是种文化自觉。从1986年我担任宜昌市摄影家协会主席以来，就明白了“协会主席 ”这样一个非领导的职位，虽说和权力无关，但和责任相连，它在某种程度上甚至决定着一个艺术门类的兴衰；就明白了自己的工作不仅仅是个人的“创作”，而是为了更多的人能更好地“创作”，为此我几乎放弃自己的创作。几十年来，我们办了多少次学习班、多少次展览、多少次摄影比赛，我早已数不清了；几十年来，为了比赛的资金、活动的经费、甚至是一顿饭钱而作了多少次的努力，也早已记不清了，但清楚的是，一批批的摄影作者、一支支的摄影队伍成长了起来，宜昌摄影一步步地壮大了起来。宜昌市摄影家协会现在是一个拥有2500多名会员、十几个直属分会的强大的文艺团队，是一个拥有在全国和国际上摘金取银能力的创作团队，是一个能“打仗”、能打“胜仗”的团队。宜昌摄影以骄人的姿态站在了全省的前列。我们不缺少文化自信，但也要有自知之明。宜昌摄影在繁荣之下还有很多的缺失，比如理论的贫乏，整体素质的欠缺等等，都是我们的“致命伤”。但让我高兴的是就在今年，我们有俩位摄影者代表宜昌参加了全国的理论年会，并在会上宣读了自己的论文。这让我看到了希望。
回首望去，自己居然在这样一个无办公地点、无办公经费、无办事人员的“三无”事业中厮混了几十年！但庆幸的是，我们并不是只有“三无”，一直以来，我们都有来自领导的关心与支持，都有来自社会各界的关爱与资助，都有来自摄影团队的努力与奉献。我是幸运的，宜昌摄影是幸运的。
文/图：徐为民 编辑：冯潇
《宜昌市首届摄影专家工作坊开工》http://www.ycwl.gov.cn/content-46909-970640-1.html详见“宜昌文艺网-文艺资讯”专栏
